“Tenía muchas preguntas sobre mí misma”: La búsqueda psicológica de los años 70 de Joni Mitchell y la década del “Yo” | Joni Mitchell

En la década de 1970, Joni Mitchell estaba explorando, absorbiéndolo todo. La chica tímida y la chica fiestera bailaban un poco de boho dentro de ella, intercambiando lugares dependiendo del día. “Siempre estoy hablando, cacareando como una gallina, ¡bigawwk, bigAWWWK!” charlaba en Talk to Me, musicalizando el arte femenino de la conversación mientras se descontrola. Esa canción, de Don Juan’s Reckless Daughter, es un indulgencia embarazosa de una extrovertida, el empujón final de una mujer insistente. A Mitchell le gustaba hablar sin parar. Pero luego se retiraba a la soledad. Reflexionando sobre este período más tarde, describiría la década de 1970 como un tiempo en el que se alejó de la introversión que había alcanzado su punto máximo casi claustrofóbico en Blue y se acercó a un nuevo papel como observadora, contando las historias de otros a medida que las encontraba en el camino. Sin embargo, de otra manera fundamental, permanecía enfocada internamente. Simplemente tenía un marco diferente para hacerlo, uno emblemático de la época. Un oyente silencioso se sienta frente a ella en las canciones de Hejira mientras ella relata sus excursiones. Ella misma, en el papel de analista.

“Intenté huir de mí misma”, canta Mitchell en Coyote, “huir y luchar con mi ego”. El primer disparo de Hejira identifica sus viajes como tanto geográficos como psicológicos. Ella recorre su propia mente tanto como cualquier otro lugar, pero sus letras muestran signos de una nueva mentalidad. El académico David Shumway identificó el diván freudiano como la fuente. “La ambivalencia es una característica de los estados neuróticos, pero también es un producto del trabajo de análisis”, escribió en su libro Rock Star. “El trabajo de Mitchell depende en gran medida del discurso de, si no del psicoanálisis propiamente dicho, entonces de la terapia de la cura hablada en un sentido general”.

Traer el psicoanálisis a la conversación explica mucho, no solo sobre las preocupaciones de Mitchell en la década de 1970, sino sobre la estructura en bucle y desbordante de sus canciones a medida que avanzaba la década. No me sorprendió descubrir que las propias experiencias de Mitchell con la terapia fueron en el mejor de los casos mixtas. En 1973, desconsolada después de un breve romance fracturado con Jackson Browne, comenzó a ver al Dr. Martin Grotjahn por recomendación de Warren Beatty. Mitchell se sumergió pero pronto decidió que ella misma podría hacer mejor el trabajo. Poco tiempo después, las referencias al análisis comenzaron a deslizarse en su trabajo: Court and Spark incluye tanto el inquietante retrato de un paciente inestable, Trouble Child, como la réplica del analizado, Twisted. A partir de entonces, la terminología de la terapia apareció una y otra vez en sus letras.

Joni Mitchell: Coyote – video

Esto no era inusual en la década del “yo”, como algunos llamaron a la década de 1970, todo el mundo tenía un terapeuta y una pila de libros de autoayuda y hablaba ese argot con la facilidad y el entusiasmo de los recién iluminados. Mitchell logró algo único, sin embargo. Remodeló la forma de la canción para revelar sus viajes internos.

Mientras viajaba por las carreteras de un Estados Unidos cada vez más centrado en su propio ombligo, las composiciones de Mitchell se volvieron tan evocativas de las ideas de ese momento histórico sobre la auto-realización como de los paisajes cambiantes fuera de las ventanas de su vehículo. Su estilo vocal conversacional se convirtió en un medio para encarnar la reflexión. Para acomodar su estilo de escritura intuitivo, abandonó ganchos y estribillos claros en favor de soliloquios y colapsos sónicos, todos al servicio de ideas que se resolvían sin llegar a una conclusión.

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“Un artista necesita cierta cantidad de turbulencia y confusión y he creado a partir de eso, incluso una depresión severa”, le dijo a un reportero en 1974, explicando por qué comenzó la terapia. “Pero tenía muchas preguntas sobre mí misma, la forma en que estaba llevando mi vida… cuáles eran mis valores en este momento”. La imagino con dos cuadernos, marcados con diferentes tintas para cada ciudad por la que pasaba: uno registrando detalles sobre puntos de referencia, personas, incidentes; el otro dedicado a estados de ánimo, recuerdos, los fantasmas que llevaba consigo. Un maestro de meditación lo llamaría la mente del mono, siempre alejando la serenidad de la concentración y la perspicacia. Un terapeuta gestáltico podría decir: “Joni, estás hablando con una silla vacía; esa técnica empleaba tales metáforas para ayudar a las personas a procesar las conversaciones a medias de la vida”. Un chamán podría escucharla asociando libremente y decidir que está en una búsqueda de visiones.

Los viajes psíquicos de Mitchell tomaron muchas formas. Estoy bastante seguro de que probó psicodélicos, dada su interés en los buscadores espirituales que abrazaron la práctica; era una fan devota del antropólogo Carlos Castaneda, cuyos manuales de entrenamiento chamánico elogiaban las maravillas del peyote. Definitivamente se adentró en la meditación trascendental, su nombre aparece en varias columnas de chismes de la década de 1970 entre las innumerables celebridades que pagaron al Maharishi por sus mantras. Hacía yoga, aunque nunca se volvió macrobiótica, disfrutaba demasiado de los perritos calientes.

‘Estoy volviendo a mí misma / Esas cosas que tú y yo suprimimos.” Fotografía: Jeff Goode/Toronto Star/Getty Images

Con el lenguaje de la psicoterapia permeando todo, desde novelas (Miedo a volar de Erica Jong) hasta películas (Annie Hall) hasta sitcoms de horario estelar (The Bob Newhart Show), la música siguió el ejemplo. Los roqueros masculinos incorporaron cuentos de locura en su léxico de héroes buscadores, desde Elton John con Madman Across the Water hasta Pink Floyd con Brain Damage. Las mujeres rara vez exploraron el tema de la misma manera, y las excepciones se comercializaron como novedades pop. Me encantaban estas canciones. Su principal avatar era la cantante australiana preternaturalmente tranquila Helen Reddy, que contaba varios retratos de mujeres locas entre sus muchos éxitos. Mi favorita era Angie Baby, un relato de un colapso adolescente en el que la música misma llevaba a su pobre heroína al borde de la locura. Valoraba esta canción porque la chica loca resultó no estar loca en absoluto. Su radio realmente tenía poderes mágicos. Le permitió encarcelar a un vecino que había entrado a su casa “con malas intenciones”, trastocando su plan de agredirla y convirtiéndolo en el “amante secreto que la mantiene satisfecha”. Siempre cantaba la frase de remate de la canción a todo pulmón: “¡Es tan agradable estar loca. ¡Nadie te pide que expliques!”

No descubrí a la única mujer que exploró abiertamente su propio colapso y recuperación en una canción hasta que estaba bien en el camino de Mitchell, buscando a otros que tomaran riesgos como ella lo hacía. Dory Previn no vendió muchos discos, aunque su historia ciertamente llegó a las portadas de los tabloides. Se había encontrado entre la élite cercana a Laurel Canyon, colaborando con su esposo, André, en bandas sonoras y canciones de películas como el nostálgico tema de Valley of the Dolls, una película sobre, ¿qué más? mujeres que tienen colapsos. Su asociación se desmoronó cuando André empezó a salir con la amiga de Previn, Mia Farrow, 20 años menor que ella, que, en palabras cortantes de la letrista, “admiraba mi cama deshecha”. El colapso posterior de Previn en un vuelo de costa a costa la llevó a un hospital psiquiátrico, no un destino tan poco común para mujeres acomodadas que no estaban lidiando bien con cambios de vida catastróficos. Pero Previn no guardó silencio sobre la experiencia después; de hecho, hizo lo contrario, grabando su brutal y brillante álbum On My Way to Where.

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Ese ciclo de canciones relata la historia de la traición de su esposo y su trastorno con una claridad rara vez igualada por otros compositores. Previn habló abiertamente de escribir estas canciones como “terapia hospitalaria auto-prescrita”. Le dijo al Los Angeles Times: “Lo había dicho, vivido, gritado, pero aún así tenía miedo de lidiar con mi pasado. No quedaba más remedio que ponerlo por escrito. Tuve que sacar mis demonios a la luz y decir: ‘Está bien, tengo que vivir contigo, así que discutamos’. El sonido de Previn discutiendo no se parece a nada más grabado en esos años. Fue aún más lejos que Mitchell en la creación de personajes a veces monstruosos, demasiado humanos en sus canciones. Pero su combinación de jazz musical y cuestionamientos inspirados en el psicoanálisis solo resonó con un pequeño grupo de oyentes. Dejar todo al descubierto tenía sus límites cuando se trataba de ser una estrella del pop.

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Mitchell descubrió cómo equilibrar la exposición personal y un sentido de misterio de manera más efectiva. Sus canciones que invocan la psicoterapia y otras búsquedas de visión a veces son humorísticas, a menudo escépticas, nunca concluyentes. El misterio seguía siendo atractivo para ella, al igual que la red de seguridad de la discreción ocasional. “Estoy volviendo a mí misma / Esas cosas que tú y yo suprimimos”, canta en la pista titular de Hejira. Pero este regreso a casa no sería simple ni directo.

En su ensayo sobre Mitchell, Anne Hilker llama a Amelia el mejor ejemplo del arraigo de Mitchell en la melancolía, un término freudiano no simplemente sinónimo de tristeza, sino que denota las pérdidas no resueltas que afligen y dividen la psique de una persona. Musical y líricamente, escribe Hilker, la canción “hace gestos hacia un movimiento perpetuo”. Vacila entre dos tonalidades, fa mayor y sol mayor; sus acordes suspendidos, con su disonancia incorporada, refuerzan su sensación de exilio, al igual que la estructura circular, que nunca ofrece el clímax de un puente o un estribillo. Además, la canción es un acertijo: su estribillo, “Amelia, fue solo una falsa alarma”, nunca se explica. ¿Es la falsa alarma una referencia a la famosa aviadora Amelia Earhart, cuyo cuerpo nunca fue recuperado de un accidente que nadie presenció? ¿Podría Mitchell estar especulando sobre el momento en que el avión se estrelló, una falla en el cableado que puso fin a la legendaria vida inquieta de Earhart? ¿O podría ser la falsa alarma atormentando a Mitchell misma, mientras se dirige a lugares desconocidos dentro de su propio subconsciente, observando patrones construidos a partir de recuerdos e impulsos que solo comprende parcialmente?

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Mitchell en 1974. Fotografía: Everett Collection Inc/Alamy

Amelia es una de las dos canciones en Hejira que no tiene línea de bajo, otra razón por la que se siente etérea, sin fundamentos. Este álbum pone de relieve la gemelidad sonora de Mitchell con Jaco Pastorius; su interpretación del bajo, sobredoblada después de que se completaran las partes de su álbum, responde tan intuitivamente a su voz y guitarra que parecen extensiones de sus propios pensamientos. Pienso en Pastorius como otra voz dentro de la propia cabeza de Mitchell. El bajo es un instrumento de rumiación, pero también de perspicacia. A veces me he preguntado: ¿por qué lo subió tanto? Pero creo que proporcionó el último elemento de inquietud que realizó el objetivo de Mitchell de replicar una vida interior de una manera que la artesanía convencional de la canción, con sus armonías más ordenadas y resoluciones, no podría. Y a veces esas partes de bajo llevan su cuestionamiento a un nivel completamente nuevo.

La portada de Travelling: En el camino de Joni Mitchell de Ann Powers. Fotografía: sin crédito

Para su próximo álbum, Don Juan’s Reckless Daughter de 1977, Mitchell estaba inclinándose fuera del lenguaje de la psique y hacia el misticismo. Pastorius estaba con ella. El gran momento psicodélico del disco es la suite de canciones Paprika Plains, pero hay muchas otras ejemplos de búsqueda de visiones en esta grabación complicada y verdaderamente exagerada. El título del álbum, aunque parece burlarse del estatus de Mitchell como una Casanova femenina, también expresa su aprecio por los libros de Don Juan de Castaneda, relatos ficticios de sus viajes alucinatorios con un chamán Yaqui. El espíritu “de lengua dividida” que Mitchell conjura en la pista titular, cuya naturaleza dual -serpiente atada al mundo y águila trascendente- preside estas canciones, es exactamente el tipo de guía que Castaneda evocaba continuamente en sus libros más vendidos.

Tiene sentido que los viajes internos de Mitchell se volvieran más psicodélicos a medida que avanzaba la década de 1970. Para 1977, había dejado atrás el psicoanálisis a través de diversas formas de meditación, intercambiando un hábito de cocaína adquirido en la carretera por rutas más orgánicas hacia la iluminación. Instada por la esposa del guitarrista Robben Ford a buscar la orientación del sabio tibetano Chögyam Trungpa Rinpoche -un gurú tan popular entre los habitués de Hollywood como alguna vez fue el psicoanalista Grotjahn- Mitchell tuvo un encuentro confrontacional con el monje que, según ella, la puso en un estado de tres días de lo que los budistas llaman satori, o no-mente. “Salí de su oficina y durante tres días estuve en un estado de vigilia”, dijo en 2005. “La técnica silenció por completo esa cosa, la estación de radio ruidosa y pequeña que se interpone entre tú y la gran mente”.

Esa gran reinicialización inclinó la escritura de Mitchell más hacia lo místico. Con este giro, volvía a estar en sintonía con la cultura estadounidense. Eclipsado por la medicalización de la salud mental y la popularización de los movimientos de autoayuda de la Nueva Era, la psicoterapia seguía siendo una herramienta importante y la cura hablada de Freud un hito histórico, pero ya no era una fuerza definitiva dentro de la comprensión de los estadounidenses sobre sus vidas internas. Pero Mitchell seguiría mir